Монстро (Cloverfield)

57 подписчиков

Честно говоря, довольно сложно понять, откуда у американских кинотворцов такая страсть к разрушению собственных мегаполисов. На последние успел обрушиться полный уже, надо полагать, комплект местных чудищ, инопланетян и неодушевленных стихийных бедствий (Роланд Эммерих, например, умудрился живописать все три типа веселья – соответственно в «Годзилле», «Дне независимости» и «Послезавтра»); впрочем, гораздо радикальнее нынешних новаторов поступил еще в первой половине 60-х Сидни Люмет, постановщик «Системы безопасности», из этических соображений сбросивший на Нью-Йорк – приказом американского президента – ядерный боезапас США. Особенно страдает от подобных глобальных перверсий статуя Свободы: если в первой «Планете обезьян» она еще боязливо высовывается из песка в надежде, что пережила самые тяжелые времена, то в «Монстро» ей из хулиганских побуждений просто-напросто отрывают голову – ради эффектного символического жеста. Кстати, еще один символический жест заключен в названии картины: мы не знаем, с какого перепугу российские прокатчики выбрали крайне странный итализированный вариант – «Монстро», да и вряд ли узнаем, даже дописав до конца наше рецензио на это фильмо, однако в оригинале данный продукт именуется Cloverfield. Собственно, название здесь не несет вообще никакого смысла: Кловерфилд – бульвар в Санта-Монике, где во время производства картины располагались офисы студии Джеффри Абрамса Bad Robot. Таким образом, вместо хоть сколько-нибудь «говорящего» имени фильм получил лишь кодовое обозначение, что лишний раз должно было подчеркнуть его «документальную» природу. Как бы там ни было, мистификация режиссера Мэтта Ривза и сценариста Дрю Годдарда, вне всякого сомнения, удалась на славу. Зрелище вторжения динозавроподобного чудовища, сопровождаемого легионом маленьких отродий, отчасти похожих на так называемых лицехватов из «Чужих», чертовски правдоподобно (кстати, сколько больших монстров вторглось в Нью-Йорк на самом деле, не вполне ясно: из того факта, что камера фиксирует каждый раз одну-единственную мегатварь, вовсе не следует, что каждый раз это одна и та же мегатварь). Несмотря на трагический фон и чревораздирающие обстоятельства, авторы находят место для иронии: собственно, сама фигура оператора-любителя – «видеоманьяка», ни на секунду не расстающегося с камерой, смотрящего на мир только через объектив и снимающего всё подряд, – уже насквозь иронична. Потому так естественно, например, смотрится поведение означенного персонажа на вечеринке: узнав по большому секрету о том, что Роб и Бет месяц назад переспали, и пообещав никому об этом не говорить, он педантично обходит всех гостей, включая даже и вовсе случайных посетителей, дабы поведать им о случившемся между Робом и Бет. Впрочем, ужас, мастерски снятый «в реальном времени», ужасом и остается, заставляя героев источать в буквальном смысле кровавые слезы и наполняя пространство кадра пылью, гарью, обломками, криками и предсмертными судорогами агонизирующих жертв вторжения. Недаром сцена первого выхода изумленных и напуганных участников вечеринки на улицу сценически и декорационно воспроизводит облетевшие мир любительские кадры, снятые 11 сентября в Нью-Йорке и с тех пор постоянно включаемые в тот или иной художественный контекст (как, например, в блистательном клипе к песне Scorpions «Humanity»). И эта тщательная реставрация самого болезненного для современных американцев кошмара уже в начале фильма заставляет понять простую и неизбежную вещь: финал не будет счастливым.